现实中的项圈消失了，画里的项圈却一直亮着。
你看阿黛尔·布洛赫-鲍尔（Adele Bloch-Bauer）的颈间：那一圈紧贴皮肤的钻石，在满幅黄金里仍然冷冷闪光。据纽约新画廊（Neue Galerie New York）与《洛杉矶时报》记载，这不是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）凭空添上的装饰，而是阿黛尔的丈夫费迪南德·布洛赫-鲍尔（Ferdinand Bloch-Bauer）送给她的结婚礼物。阿黛尔去世后，费迪南德又把它送给侄女玛丽亚·阿尔特曼（Maria Altmann）作结婚礼物。纳粹吞并奥地利后，玛丽亚的首饰遭到洗劫，这条项圈最终落入赫尔曼·戈林手中，此后下落不明。
于是，一件珠宝最可靠的“存档”，竟成了这幅画。
费迪南德是维也纳的犹太银行家和糖业生产商。1903年至1907年间，他委托克里姆特为妻子绘制肖像。那时的克里姆特正把油画、金箔与密不透风的装饰纹样熔在一起，发展出受拜占庭镶嵌画等传统启发的成熟风格。完成于1907年的《阿黛尔·布洛赫-鲍尔肖像一号》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I），是一幅边长140厘米的正方形画布油画，也是其“黄金时期”最具代表性的作品之一。后来，人们干脆叫它“黄金女郎”（The Lady in Gold）。
但站在画前，你可能需要片刻才能真正找到阿黛尔。她的脸、肩和双手仍属于有体温的现实，身体其余部分却逐渐被金色吞没：衣裙、座椅和背景彼此渗透，三角形、方格、圆环、旋涡与眼睛般的纹样层层叠压。那双手以近乎别扭的姿势交握，面孔安静，甚至略显疲倦。她既像一位坐在客厅里的维也纳女性，又像被嵌入祭坛的圣像。
这正是黄金在画中的双重作用。它把一个人抬升为永不衰败的形象，也把她困在一层无法穿透的华丽表面里。克里姆特曾两次完整描绘阿黛尔，第二幅完成于1912年；她也是唯一得到他两次完整肖像的女性。可是，让第一幅肖像名震世界的，不只是黄金，还有后来围绕“她究竟属于谁”的漫长争夺。
阿黛尔在1925年去世。她的遗嘱请求丈夫日后将克里姆特的作品留给美景宫美术馆（Galerie Belvedere）。关键恰恰藏在“请求”二字里：出资委托并拥有这些画的是费迪南德，阿黛尔表达的是愿望，并没有替画作完成产权转移。
1938年，纳粹德国吞并奥地利。面对针对犹太人的迫害，费迪南德逃往瑞士，把住宅、财富和大批艺术收藏留在身后。1941年，在一项虚假的逃税指控之下，他的资产连同这幅肖像被纳粹夺走。代理德国政府的律师随后把画交给美景宫，并声称自己只是在实现阿黛尔的遗愿。一次出于私人感情的遗嘱请求，就这样被改写成国家收藏的依据；掠夺披上了“捐赠”的外衣。
费迪南德1945年去世，遗嘱把财产留给一名侄子和两名侄女。然而在此后的许多年里，黄金女郎留在奥地利国家美术馆体系内，渐渐被观看成一种国家文化象征。她的家族来历没有完全消失，却被金色的声望遮住了。
裂缝直到1998年前后才真正出现。奥地利开放相关档案后，调查记者胡贝图斯·切尔宁（Hubertus Czernin）查出，美景宫藏有多件战争期间从犹太所有者手中夺走的作品，并曾拒绝归还或承认盗取事实。德国联邦公民教育中心与《华盛顿邮报》整理的材料显示，他对遗嘱与产权的梳理，动摇了“家族自愿捐赠”的长期说法，也给玛丽亚·阿尔特曼的追索提供了关键依据。
玛丽亚是画中人的侄女，也是那条钻石项圈后来的主人。她聘请律师E. Randol Schoenberg，要求归还包括这幅肖像在内的五件克里姆特作品。她起初希望在奥地利法院解决争议，却面对约两百万美元的诉讼登记费，只得转往美国起诉奥地利政府。
案件一路抵达美国最高法院。最高法院处理的并不是“画到底归谁”，而是奥地利政府能否用主权豁免挡住这场诉讼。跨过这道门槛以后，双方才同意回到奥地利仲裁。2006年，三名仲裁员一致裁定五幅画应归还继承人——其中一名仲裁员还是由奥方选定的。约七年的法律程序至此结束，一位九旬流亡者的家族追索，也由此成为纳粹掠夺艺术返还史上的标志性案件。
同年，玛丽亚以1.35亿美元把《阿黛尔·布洛赫-鲍尔肖像一号》售予收藏家罗纳德·劳德（Ronald Lauder），在当时创下绘画成交纪录。劳德将它安置在自己参与创办的纽约新画廊公开展出。它从奥地利的国家象征，变成了一件纽约馆藏名作；而它被夺走、扣留、追索和归还的经历，也从此进入画面的意义之中。
现在，再把目光移回阿黛尔的颈间。真人早已离世，项圈也不知所终，只有金箔仍拒绝褪色。但这片黄金不再只是奢华：它曾遮蔽所有权的裂痕，也最终让被遮蔽的故事获得全世界的注视。画中的阿黛尔没有离开座椅，却走过维也纳的盛世、纳粹的掠夺、战后的沉默与法庭的争辩，最后抵达纽约。
她身披黄金归来，而那条失踪的项圈提醒我们：有些东西只能留在画像里，有些历史却终究可以被追回。