你走进展厅，看见一只小便池。它没有经过雕刻，也没有被精心装饰，只是换了方向、署了名字。问题随即出现：如果艺术家没有亲手制造它，它还能算艺术吗？1917年的《泉》（Fountain）之所以值得反复讨论，正因为它把这道看似简单的问题，变成了此后艺术绕不开的考题。
本文事实均来自一条聚合性二手材料。关于作者身份、器物来源及部分细节，目前只有相互竞争的说法，不能视为定论。
关键不是做，而是选择
《泉》是一件现成品（readymade）——艺术家选择日常工业制品，再把它放进艺术语境。传统上，这件作品归于马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）：一只瓷质小便池被改变了通常的放置方向，材料中的具体说法是旋转90度，并写上“R. Mutt 1917”。
这一步看起来近乎没有“手艺”。但它恰好改变了判断艺术的方式。过去，人们容易把艺术家的价值放在制作能力上：画得怎样，雕得怎样，材料处理得怎样。《泉》把重心移到三个动作上：选择、命名和展示。说白了，艺术家不一定制造物件，也可以通过重新安排语境，让人重新思考物件。
“R. Mutt”也不是无关紧要的签名。它不是杜尚本名，因此进一步搅乱了作者身份、原创性与艺术家权威之间的关系。我们面对的不只是“一只小便池是不是艺术”，还有另一个问题：究竟是谁的署名，让某件东西获得了作品身份？
一场没有正式“拒绝”的冲突
1917年4月，《泉》被提交给纽约独立艺术家协会（Society of Independent Artists）的首届展览。协会原则上接纳缴费艺术家的投稿，但《泉》最终没有出现在展区。
这里需要区分：它并非按照协会规则被正式“拒绝”，而是被移走、隐藏或未予陈列。这个细节很重要。协会宣称开放，却仍在实际操作中划出边界。《泉》于是把一项制度测试推到台前：当规则说“都可以”，一件令人不适或难以归类的作品出现时，谁还有权决定它不是艺术？
离开展览后，《泉》在摄影家Alfred Stieglitz的工作室中被拍摄。照片随后刊登在达达刊物《The Blind Man》上。1917年的原件后来遗失，今天人们熟悉的作品形象，很大程度上由这张照片保存下来。
原件不在了，观念还在
20世纪50至60年代，共有16件复制品受杜尚委托制作并得到认可。《泉》也被收入Arturo Schwarz编纂的《The Complete Works of Marcel Duchamp》，目录编号为345。艺术史家与先锋艺术理论家通常把它视为20世纪艺术的重要里程碑。
它的影响并不依赖那只原始小便池继续存在。观念艺术后来把构想和命题看得比物件制作更重要；《泉》早于这一流派正式成形，却提供了最著名的先例之一。它提示人们：作品可以不是一个被精心做出的东西，而是一道被精确提出的问题。
这也是它真正改写艺术的地方。它没有证明“任何东西天然都是艺术”，而是迫使观众追问：谁选择它，谁命名它，谁把它放进展览，以及制度为何承认或排除它。艺术从物件本身，扩展到了围绕物件发生的判断。
作者到底是谁？
传统叙事称，杜尚与Joseph Stella、Walter Arensberg在纽约J. L. Mott Iron Works购买了一只标准Bedfordshire型号小便池，随后改变方向并署名。
但近年来出现了另一种假说：原作可能由女性艺术家Elsa von Freytag-Loringhoven创作，再交给杜尚提交。Glyn Thompson进一步声称，器物上的字迹属于她，而且小便池是费城一家管道用品店生产的独特型号；他还以杜尚从未到过费城支持这一判断。
现有材料无法裁定两种说法。比较稳妥的表述仍是：《泉》传统上归于杜尚，但作者与器物来源存在争议。耐人寻味的是，这场争论并没有离开作品的核心，反而让它更加尖锐：当选择和署名都能构成艺术行为时，究竟是谁选择、谁署名，就不再是旁枝末节。
局限与未知
- 本专题依赖一条聚合性二手来源，精确数字与事件细节缺少第二个独立信源印证。
- 1917年原件已经遗失，器物型号、购买地点及字迹归属难以仅凭现有材料确定。
- “改写了艺术”是艺术史上的概括性评价，不是可以单独验证的事实结论。